Bilboko Arte Eder Museoaren Berrirekiera eta erakusketa-programa berria

Museoak 1970eko eraikinera eramango du bere jarduera publikoa eta erakundeak bost hamarkadatan izan duen bizitasuna eta bere proposamenen izaera garaikidea ospatuko ditu. Alvaro Líbano eta Ricardo Beascoaren eraikina nazioarteko mugimendu modernoaren barruan katalogatuta dago, eta Mies van der Roheren eragin argia du. Museoaren lehenengo handitzea izan zen, eta, aldi berean, arte garaikidea hartzeko berariaz diseinatutako Espainiako lehen ekipamendu museografikoa. 1970ean inauguratu zen, eta duela gutxi eraberritu dute –Norman Fosterrek eta Luis Maria Uriartek proiektatutako handitze-planaren barruan–. Hasierako esentzia arkitektonikoa berreskuratu du, eta, aldi berean, funtzionaltasunaren, irisgarritasunaren eta segurtasunaren arloko egungo eskakizunak gehitu ditu. Ongietorria egiteko, Eduardo Chillida plaza berrituak Burdinaren laudorioa III (1991) du, BBVAk artistari eskatuta Bilbori egindako omenezko eskultura, orain gordailuan utzitakoa. Hiriak Bilboko bista (c. 1700) ere inspiratzen du, duela gutxi eskuratutako margolana, hiribilduaren ikonografia modu esanguratsuan aberasten duena. Eraikinaren beheko solairuan Ataria (bat) erakusketa dago. Bertan, museoak hiriarekin eta panorama artistikoarekin lotuta duen funtsezko zeregina azpimarratzen duten askotariko obrak eta proiektuak biltzen dira. Lehen solairuak Georg Baselitz. Nonahi zerbait. Pinturak 2014-2025 hartzen du, XX. mendearen bigarren erdiko artista aktiboenetako batek azken hamar urteetan egindako berrogeita hamar lan inguru biltzen dituen erakusketa. Líbano eta Beascoaren arkitekturak, Chillidaren keinu eskultorikoak, Atariko memoriak eta Baselitzen pinturak museoak orainarekin duen elkarrizketa sendotzen dute eta hiriko bizitza artistikoan eta nazioarteko testuinguruan duen rola proiektatzen dute. Georg Baselitz. Pinturak 2014-2025. Nonahi zerbait Urriak 8, 2025 – Martxoak 1, 2026 Azken hamarkadan egindako formatu handiko berrogeita hamar inguru margolanek XX. mendearen bigarren erdiko artista eraginkorrenetako baten konstante sortzaileak islatzen dituzte. 1938an Hans-Georg Kern izenez jaio zen Deutschbaselitz herrixkan (Saxonia, Alemania) –Dresdetik gertu–, eta Europako arte garaikideko margolari garrantzitsuenetako bat da. 1960ko hamarkadan eman zen ezagutzera, formatu handiko pintura figuratibo adierazkor batekin, eta Bigarren Mundu Gerrara eraman zuten balioak zalantzan jartzen zituzten artisten belaunaldiarekin identifikatu zuten. Norman Rosenthal historialari britainiarrak hautatutako berrogeita hamar bat pintura –azken hamarkadan sortuak– biltzen ditu erakusketak. Multzo osoa artistaren estudiotik eta hainbat bilduma pribatutatik dator nagusiki. Mihise izugarriek (batzuek lau metro baino gehiagoko altuera dute) norberaren gorputzaren kontzientziak, autobiografiak eta artearen historiak blaitutako irudi apartetan lantzen dituzte Baselitzen obsesio tematikoak. Figurek, buruek, eskuek, hankek, nylonezko galtzerdiek eta arranoek adierazkortasun berri bat eta alemaniar margolariaren ekoizpen berrienaren argitasun bikaina batzen dituzte. Aparteko erakusketa honen osagarri gisa, museoak katalogo zaindua argitaratu du, testu espezializatuekin (euskaraz, gaztelaniaz eta ingelesez), Norman Rosenthal, José María Parreño, Bernard Blistène eta Éric Darragon historialarien eskutik. Erakusketan, gainera, sormen-indarrak zahartasunaren muga fisikoak gainditzen dituelako ideia lantzen da. Horrela, Michelangelo, Tiziano, Goya, Picasso eta ibilbide luzeko beste margolari batzuen genealogia artistikoaren barruan sartzen da Baselitz. Artearen mundutik datorren eredu honek BBKmuseoa programa bateratuari zahartze positiboak eta belaunaldien arteko harremanek aktibo sozial gisa duten balioari buruzko hausnarketa global bat proposatzeko balio dio. Erakusketa honetarako bildu diren berrogeita bederatzi lanak arteari eskainitako bizitza oso baten emaitza dira, eta Baselitzek azken hamarkadan araztu dituen sormenezko kezken muin moduko bat. Bere ibilbide artistikoaren jatorrian Estatu Batuetako eta Europako pintura abstraktua eta Sobietar Batasuna eta Alemaniako Errepublika Demokratikoak ofizialdutako errealismo sozialista baztertu izana dago. Horien ordez, Baselitzek bere biografian jarri zuen interesa, kultura alemanean eta Europako gerraren eta gerraostearen marka ezabaezinean txertatua. Bestalde, eta Rosenthalek bere testuan gogoratzen duen bezala, Baselitzen lanak arte garaikidetik –Frida Kahlo eta Marcel Duchamp, beste askoren artean– ez ezik, Errenazimentu italiar edo alemaniarretik, Erromantizismo alemanetik eta Afrikako arte primitibo deiturikotik datozen erreferentzia plastiko ugari ere aitortzen eta barneratzen ditu. Horiekin bat egiten du bere lanaren orientazio tematikoan eta teknika tradizionalen erabileran, hala nola mihise gaineko olio-pintura edo tenpera, akuarela eta paper gaineko tinta, grabatua eta, jadanik laurogeiko hamarkadan, zurezko eskultura. Ia soil-soilik gorputzean –berean eta bere emazte Elkerenean– oinarritutako bere figurazio pertsonala errotik aldatu zen 1969an, Baselitzek , arauak aldatzea erabaki zuenean, irudi piktorikoaren posizioa alderantzikatuz, orduz geroztik etengabe mantendu den estilo-ezaugarri gisa. Parreñoren hitzetan: “… mundua ‘hankaz gora’. Baselitzek ezagutu zuen absurdoak gidatutako mundua da tratamendu bera aplikatuz erreplikatu nahi duena”. Errepertorio tematikoa bere ibilbidean zehar etengabe berrasmatu dituen gorputzeko hainbat ataletara mugatuta dago. 2019an urre-koloreko lakan agertu zen eskuaren motiboak esanahi berria hartzen du bere urrezko distirarekin hamsa-ren edo “Fatimaren eskuaren” irudikapenetara hurbiltzean. Ekialdeko espiritualtasunaren milaka urteko sinboloa, zorigaitzak saihestu eta zorte ona erakartzeko. Beste obra-multzo garrantzitsu batek –“eskandalagarriro gaztea”, Darragonen arabera– Baselitzen aurkikuntza plastiko berri bat dakar: nylonezko galtzerdiak erabiltzea hanka eta beso margotuen gainean. Gerraosteko merkataritzaren zetazko galtzerdi gutiziatuak, kabaret eta burlesque munduaren bizitasuna eta osagarri horren klixe erotikoa gogora ekartzen dituen asmakizuna. Collagea beste margo batzuetan ere agertzen da, zeinetan Baselitzek oihalak erabiltzen dituen elementu adierazkor gisa. Batzuetan, itxura zaurgarriko biluzien ondoan jartzen ditu, eta, hala, hileta-itxura eta -espiritualtasuna hartzen dute. 2024ko pintura batek arrano baten irudikapen monumentala (300 x 450 cm) erakusten du, hirurogeita hamarreko hamarkadan jadanik erabilia zuen heraldika alemaniarrean zegoen bizi-indarraren sinboloa. Ahuspez, galtzerdiekin eta atzealde urdin garbian, Ich kann kein Sex [Ezin dut sexurik izan] izenburu ironikoa du. Beste behin ere, Baselitzek atzera egin du bizitza berresteko, jada dramarik gabe. Baselitzen atzealdeak monokromoak izan ohi dira. Kontzentrazio- eta grabitate-ariketa batean, atzealde grisaxka edo beltz baten gaineko irudi zuri, frontal eta geldoek existentziaren erradiografia moduko bat osatzen dute. Atzealde argiko pinturak ere badaude, eta horietan buztin-tonuko irudiak agertzen dira, horma-pinturaren arintasunera hurbiltzen direnak. Eta badira urre-koloreko atzealdean existentziaren bertsio ez hain larria ematen duten beste batzuk ere. Baselitzek zoru gainean dauden mihise erraldoiak lantzen ditu. Azkenaldian –Blistének 2024ko martxoan margolariaren estudiora egindako bisita baten ondoren kontatzen duen bezala–, Baselitzek ibiltzeko darabilen taka-takarekin eraldatzen du koadroaren gainazala. Bere biografiaren aztarnak eta pinturari eskainitako bizitzaren froga materialak uzten dituen beste berrasmaketa bat. Ataria (bat) Urriak 8, 2025 – Urtarrilak 18, 2026 1970eko eraikinaren berrirekierak arte garaikideko bost hamarkada berrikusteko aukera ematen digu, museoaren testuinguruan, hainbat praktika artistikoren bidez eremu publikoan artearen ikuspegi zabaldua erakusten duten proiektu eta obren bitartez. Museoaren jarduera 1970eko eraikinera –orain dela gutxi birgaitua, Foster eta Uriarteren arkitektura berria gauzatzearekin batera– aldatzeak bultzatu du memoria aldarrikatzen duen proiektu hau, eta, aldi berean, erakundearen bizitasuna eta bost hamarkadatan euskal testuinguru artistikoan izan duen rola ospatzen du. Bilbe horretan, Álvaro Líbanok eta Ricardo Beascoak diseinatutako eraikina izan zen museoaren lehenengo handitzea, arte garaikiderako berariazko gune bat –Estatuan aitzindaria– izateko helburuarekin. Ataria du izenburu erakusketak, atari, hitzaurre edo atalasea delako, eta gehienbat 1973tik 2023ra bitartean datatutako lan eta proiektu artistikoak berreskuratzen ditu, Bilbo hiria eta museoa atzean dituela. Ondoz ondoko gertakari bidez garatuko da, eta, hurrengo hilabeteetan eta 2026ko ekainera arte, museoaren eremu berrituak eta berriak irekiko direla seinalatuko dute gertakari horiek. Lehen emanaldi honetarako, pinturak, eskulturak, argazkiak, bideoak eta soinu-lanak bildu dira, baina baita beste eredu batzuk ere, hala nola liburuak, kartelak eta disko-azalak, hiriaren eta museoaren kultura-memoria islatzen dutenak, historiako hainbat unetan eta hainbat arte-praktikaren bidez. Aparteko sarrera gisa, Eduardo Chillida plaza berrituan, BBVAren komodatuari esker, Burdinaren laudorioa III (1991) eskultura monumentala jarri da, donostiar artistak bai bere ekoizpenean bai hiriaren sorreran eta garapenean funtsezkoa izandako materialari egindako omenaldia. Richard Serraren Denboraren materia (2004) lanaren altzairuzko zazpi maketak biltzen dituen mahai museografikoak burdinaren gurtza hori berresten du, eta Guggenheim Bilbao museoan dimentsio ikaragarria hartzen du. Bilboko bista apartan ere agertzen da burdin minerala. 1700. urte inguruko artelan anonimoa da, hiribilduan bizi zen merkatari britainiar baten eskariz sortua. Tamaina handiko mihise hau duela gutxi eskuratu zen Londresen, eta orain arte ezagutzen den Bilboren irudi piktoriko zaharrena da. Era berean, Bilboko ondare siderurgikoarenganako interesa nabari da Iñaki de la Fuenteren Itsasadarretik Abrara (1973-1975) burdinazko azkoinez artikulatutako horma-irudi handian, bere garaian Windsor galeria berreskuratua; baita Aitor Ortizen Vicinay instalazioan ere (2018), zeina izen bereko ontzi-fabrikako kate-arrastez markatutako xafla metalikoz osatuta baitago. Industria osteko paisaiarekiko antzeko erakarpen erakusten du Sergio Pregok Tetsuo 1 eta Tetsuo 2 (1997) ikus-entzunezkoetan, Consonni praktika artistiko garaikideen zentroak ekoitziak, zeinak 1996an Bilboko Zorrotzaurreko penintsulan hasi baitzuen bere jarduera. Proiekturako, Pregok kameren dispositibo bat garatu zuen, eta horrek bideoaren azken edizioan oinarrizko irudien errepertorio zabala izatea ahalbidetu zion. Urte batzuk lehenago, 1979an, Txupi Sanzek ikus-entzunezko formatuarekin esperimentatu zuen bideo-sormen aitzindari batean, Parkea, museoaren inguruan errodatuta. Bilboren irudiaren kontrapuntu garaikidea Antoni Muntadasen Vacuum / Plenum (2019-2020) proiekzio bikoitzak jartzen du, eta hiriko hainbat leku publikoren berri ematen du, lehenik pandemian hustuak eta gero konfinamendu kolektiboa amaitu ondoren suspertuak. Zenbait hilabetez, publikorik ez egoteak museoari ere eragin zion, eta artearen eta bere espazioen iraunkortasuna adierazi nahi izan zuen, bi ekoizpen propiorekin. Lehenik eta behin, Maider Lópezen Arnasa argi-instalazioa (2020) –Gasteizko Artium Museoak gordetzen du, Eusko Jaurlaritzako Kultura eta Hizkuntza Politika Sailak bultzatutako Bilduma Partekatuaren esparruan eskuratua–. Bigarrenik, aHUTSAK HARTUa (2023) soinu-proiektua, Xabier Erkiziak eta Maialen Lujanbiok elkarlanean egina. Euskal ekosistema artistikoaren beste zentro batzuek orain erakusketan ikus daitezkeen proiektuak hartu zituzten: Ainara LeGardónen Pausa pulsar (2023) Tabakaleran (Donostia); Elena Aitzkoaren Luz cauce (2022) Azkuna Zentroan; Gema Intxaustiren ...Meanwhile… rapture (2012) Rekalde Aretoan; eta Juana Cimaren Sugoi (1985) Bilboko Lamiak kafetegian. Intxaustik salaketatik eta Cimak ekofeminismotik, haiek ere badituzte, Itziar Okarizek bezala –hemen, BilbaoArtek ekoitzitako Eraikinak igo (2003) serieko pieza batekin–, artearen eta eremu publikoaren dimentsio politikoa berresten duten esparru teorikoa eta praxi artistikoa. Aurreko belaunaldiek ere beren kezka sozial eta politikoak irauli zituzten hainbat ikuspegitatik: besteak beste, Gabriel Arestiren Harri eta Herri (1964) liburuko poemek; Ruper Ordorikaren Hautsi da anphora (1980) diskorako Juan Carlos Eguillorrek egindako ilustrazioak (Bernardo Atxagaren poemak zituen diskoak); Ez dok Amairu kolektiboarentzako 1968ko kartela, Nestor Basterretxeari egotzia; eta Agustín Ibarrolaren Euskadi instalazio piktoriko handiak (1979) euskal kulturaren aldarrikapen hori ordezkatzen dute. Eskultura publikoak ibilbide estetiko eta denborazko zabala egiten du Mariano Benlliureren eta Vicente Larrearen lan-eskalako ereduen artean. Benlliureren kasuan, Albia Lorategietan dagoen Antonio de Trueba idazlea estatuarekin. Eta Larrearen kasuan, Forma zentrokideak I (1968) lanaren bertsio zabalduarekin, eskultoreak urtebete geroago Bilboko Begoña auzoko etxebizitza multzo baterako egina. Juan Crisóstomo de Arriaga musikari bilbotarraren monumentuan behin betiko kokatu zain, Francisco Durrioren Euterpe musaren materialtasun biribila horizontalean erakusten da, June Cresporen Core (2022) hustutako bolumenen lurzoru-eskulturaren logika erreplikatuz. Urte batzuk lehenago, 2003an, Ulrich Rückriemek, Bilbao Ría 2000 sozietatearen enkarguz, granitozko lauzen ibilbide publikoa proposatu zuen Oroimenaren Pasealekurako, Abandoibarran. Ekintza espezifikoei ere lekua egin diete museoko guneek. Darío Urzayk eta Jon Mikel Eubak, hurrenez hurren, eraikinaren kristalezko hormen gardentasuna erabili zuten museoaren aginduz egindako Behatzailearen sabela (Arreta-atalasea) eta Buruz bera esku-hartzeetan. Eubaren kasuan, argazki batek eta artistaren beraren testu eta marrazkien artxiboak dokumentatzen dute esku-hartzea. Aldi baterako izaera bera izan zuen Jose Luis Zumetak 33. aretoko hormetako baten gainean egindako margolanak. 2009an, artistaren Oi! Bihotz erakusketak jaso zuen artelan hori. Orain, sormen-prozesua dokumentatzen duen bideo-grabazio baten bidez gogoratu daiteke, areto horretan bertan proiektatuko baita.